行业动态
从艺术的历史说起
艺术的历史是什么?它是怎么形成的?当一个人由他特定的时空回望过去的艺术，试图去描述、进而说明其历史之发展时，其实在同时进行着两个工作。一个是基于前人的研究成果之上，对这个历经长期积淀的知识传统进行融会贯通的继承。另一个则是由自己的立足点，向这个知识传统提出反思，并希望借之开展一些不同的探讨，以丰富吾人对艺术之史的了解。
艺术之历史有其变与不变的两面性格。其所以不变者，来自艺术作品的形式性存在。就是因为作品的实质存在，它们在时空坐标中便无论如何占据着固定的位置，这个坐标位置不但是作品之所以产生的根本，而在这些位置间所出现的单纯顺序，也成为艺术历史中不可更动的“时间感”之内在核心。相对于此，作品之间如何连贯，而产生对研究者有所意义的秩序，则是艺术历史中随时因人而变的表层样貌。因此，任何对艺术的历史理解，永远是一种研究者与作品对话的结果，是一种在“不变”的作品基础上进行“能变”的研究思辨的过程。如果二者缺一，则无所对话，思辨凿空，也就没有“历史”。道理虽然如此，但事实上，研究者与作品间却经常处在一种紧张状态中，如何纾解这种紧张关系，遂成为研究者必须首先有意识地面对的课题。研究者由己身脉络所开展的关怀与思辨，固然是产生历史理解的动力，但却必须尊重作品之实质存在，并受到那个基本“时间感”的制约;那来自“时间感”的制约不仅要求作品间前后顺序的确立，且对作品所产生之各自时空坐标连带地赋予对应的重视。这自然会对研究者产生令人不悦的束缚感，且势必压缩了自由发挥论述的空间。但如果不能坚守这个规范，其后果更要令人遗憾。
在中国绘画史的研究上，这个失衡的状态特别突显，近年来甚至变得颇为严重。它的起因在于绘画史中作品的“不变”，至少从二十世纪中叶起，便受到研究者的质疑。在那个时候，中国绘画史方才由画家、藏家及艺术爱好者的文艺论述，转型成一个严肃的学术领域，一切的研究皆被要求奠基于“严谨”而“科学”的史料分析之上。中国绘画史研究此时立刻暴露了它的内在“弱点”，不仅文字史料中多有代代传抄、语意隐晦不清之处，而且作品中充满仿作、伪作的问题，甚至许多传世古代名迹也无法自“后代摹本”及“伪托”的质疑中解脱。研究者自传统鉴定学所提供的资料中，经常无法找到“令人无疑”的“证据”，来确定它们本被赋予的时空坐标位置。原来整个美术史领域仰赖科学考古所出资料来厘清、重整传统知识的途径，在绘画史领域中由于出土资料不多，即使侥幸发现一些墓葬壁画或图像，其质量也无法立即用来比对传世归为大师笔下的卷轴作品，因此显得捉襟见肘。一旦这种“疑古”风气扩散到整个绘画史的研究社群，原来之作品的时空基础便面临前所未有的崩解危机。为了解决这个内在危机，许多学者自二十世纪五十年代起，即试图以各种方法来“重建”此作品基础，其中方闻教授援用源自西方美术史学中的“风格分析”而提出的山水画结构发展序列，便是极为突出的一个成果。他们的努力虽然获得了一定程度的成功，但随即又在二十世纪末期各种“后现代”历史观的冲击下，受到了新的质疑。这些质疑近来甚至扩展至对于整个鉴定学传统的不信任。
鉴定学与风格史
对于鉴定学进行批判性的思考，从学术发展之角度而言，本无不可，亦有其积极价值。但当它对作品时空位置建立之可行性产生根本之质疑时，则必须慎重以对。鉴定学在中国已有长久之历史，原来作品的序列之所以建立，可说基本上得力于这个学术传统逐渐累积出来的权威性。但是，正如其他学术传统一般，它亦有缺陷。它基本上是一种经验之学，对某范围作品(可能是某人、某地、某时代等)所累积之经验知识愈多，判断就愈准确，反之则不然。它其实不在寻找跨越类别的普遍性规律，前一鉴定个案的经验，对于下一来自不同范围之个案而言，甚至可能毫无用处。这个特性在绘画史的领域中显得特别突显。大致说来，自十六世纪以来的鉴定名家，包括董其昌等人在内，对于元代以后作品的鉴定判断，因为所见较多，经验丰富，故多能取得较佳成果，形成有权威性的共识也较为容易。相比之下，宋代及更早时期之作品则因传世不多，真赝混杂，无法有效地累积鉴定所需之知识，因此所得既少又偏，更难形成共识，遂易演成无权威可依赖的乱局。然而，这个缺陷却不应成为放弃鉴定学的理由。即使今日绘画史学界对于许多传世名迹之时空位置，尤其是属晋唐五代者，几乎无法在鉴定学上形成定论，任何研究者皆无法对它置之不理。这些作品不仅是画史早期架构之所系，且为后世诸多作品之所依，更是历来多少画史论述之基础，如弃之不顾，画史的建构，不论有何创新史观，其弊亦可想而知。
传统鉴定学的瓶颈既然存在，研究者也不能回避。但是，它可以突破吗?答案其实十分乐观。近五十年来中国绘画史学界在这方面所做的努力十分可观，其中最值得重视的至少有两个工作。第一个是试图充实画史架构中的基准作品清单。这个工作得力于第二次世界大战后画作资料的逐步公开，其中举世最大最精的清朝皇室收藏尤其扮演了最关键的角色;另外在方法上来自风格学的形式比较分析，也提供了学术社群中较新而相对有效的讨论基础。经由这些途径，它的目标是逐步在各个时代中确定一些基准作品，作为未来整理其他作品时的比较“标本”。虽然它的成果距离理想尚有一段空间，但实已有值得肯定的收获。吾人只要回忆作于1072 年的郭熙《早春图》在二十世纪七十年代时尚多有质疑之声，然今日则已为学界普遍接受为十一世纪山水画的基准之作，就可感觉这个工作得来不易的成就。第二个工作则是对各种特定风格之发展建立各自的系谱。原来传统画学中早有系谱之观念，但基本上是以画家为主，叙其传承源流，而此风格系谱则以作品为归，重在呈现某风格特征在各不同时期所出现的形式差异。由于这个工作基本上是单线性的，选择性也很强，大致上在山水画的领域中较多从事，所以尚难达到全面性的理解，也距其从事者期待由之综理出“时代风格”的理想目标颇远。不过，即使吾人今日或对“时代风格”不再抱持单纯的奢望，对于一些特定风格，如李郭、董巨、马夏等在宋以后的一连串形式的基本变貌，确已可有相当具体的掌握，这不能不归功于这个工作的成就。
从基准作品之确认与风格系谱的建立，虽仍未能解决诸如晋唐五代名迹的鉴定纷扰，但就吾人尝试重建画史作品之基本架构的需求而言，却提供了一个较为坚实的基础，并为寻求更有前景之努力方向，起着有意义的参考作用。这两个重要工作的根本，其实都在于画面的形式分析。较之传统鉴定学之纯赖经验“归纳”，它除了因诉诸眼见为信的形式，而得以具有“合理”的说服力外，也运用“演绎”法则，可以从风格的内在原则推知某些形式之存在的可能性，不必拘泥于要求与某确定作品之比较，免除了早期作品无以为据的尴尬，因而显得更有发展潜力。在方闻教授对王维《江山雪霁》之研究中，即以此法重建一个前人所未知，且无作品可资比对的唐代山水横卷画的形式结构。这可以说是整个二十世纪中国绘画史研究中，运用风格分析最大胆而有创意的一个尝试。如此之研究，如果再审慎地结合各式各类风格系谱的一一建立，进而推论其早期风格之内在结构的可能性，研究者便可在诸多传世的晋唐五代作品中，筛检出合适的作品(或其摹本)来作为此期基准的候选，以逐步厘清各种混淆之异见，填补基准作品清单中这段关键的空白。
画意之见
然而，这个工作除了极具挑战性外，也潜藏着危机与陷阱。首先我们得意识到运用风格分析，尤其是从“归纳”进至“演绎”时，在中国绘画史领域中操作上的局限性。在西方美术史研究中，对于风格的探讨长久以来即与“再现”(representation)这个核心议题紧密地连在一起。简单地说，所谓“再现”即是以表现外在真实为艺术之终极目标。在历史的过程中，每一代的艺术家基于前人之努力所得，修正并改善其手段，以求更趋近于此目标。在这样的论述下，风格的发展便似乎具有一个历史命定的轨迹，步步朝此终极目标前进。这或许不失为理解西方艺术史的方便法门之一，但用之于中国美术则并不完全适合。即使以“状物”性格最清晰的中国绘画而言，“再现”很难说是它的最终关怀，西方风格史中所现“规律性”的轨迹，也不见于其历史之中。在此状况下，如果勉强地引用西方风格之规律，进行任何方向的“演绎”，当然不能成功。针对于此，解决之道或在于寻求一个(或多个)不再以“再现”为依归的，适合于中国绘画历史现象的发展轨迹。这也是若干学者在此领域中进行风格之形式研究时，不断努力从事的工作。
但是，如果不以“再现”为依归，中国绘画的终极关怀是什么呢?它有那样的最终目标吗?这是一个不容易简单回答是否的问题。最主要的原因在于我们对画史中诸类科的理解尚不够透彻。如果只是大而化之地诉诸传统画学中经常标举的“道”来说明，固然不能说错，但实在过于笼统，无法以之为可以具体操作的目标。我个人因此认为可行之道应试图开始就不同类型的绘画，检讨其作品意图之特殊性，并由之反省我们在研究中常用来评价或引导思维的一些既成观念。我们或许可以暂时将传统的人物、花鸟、山水等分类放在一边，试着以作品与观众的互动关系来思考作品间之所以不同，并理解它们如何在时间之流中，形成所谓的“历史”。例如在一般所称的“山水画”中，虽然在表面上都是在画自然界可以看到的山、石、树木、流水等形象，但其实作品间在整体意涵上却颇有差异，对观者的诉求所在也大不相同。它们有的是公众性很强的太平意象，有的则是十分私人的情感寄托;有的时候虽然可与实际所游、所居之景致有关，但也经常超越现实经验，作为一种人对天地造化之领悟的抽象表现而存在。这些差异自然必须仰赖形象来呈现，但形象本身之制作，却不是真正的目的，因此去追究形象之真实与否，也就不是重要的问题。对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。这种了解下的完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的“画意”。它既来自于作者，也取决于观众，是在他们互动之间成形的。对隐含着这种多元的可能性之“画意”问题的整理与探讨，因此可以视为重新思考所谓中国绘画之“终极关怀”的必要前置作业。
观念的反省
以上述的思考为基础，本书的第一单元“观念的反省”收录了四篇文章来讨论几个我们在重建画史时常会遭遇的基本观念。第一篇《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》旨在指出我们所继承的研究成果中，相当普遍地存在的，以“再现”为基调的论述模式，一方面对之进行回顾，另一方面也对其短长有所检讨。“再现”一词来自西方的 representation，意指“对外在自然的如实重现”的“艺术行为”。虽是一个西方观念，但在较早期的学术论述中则与传统的“写实”观合而为一，让“写实”在与“写意”的对立论辩中，配合着当时“批判传统”的学术思潮，取得绝对主导的优势。然而，从画史的发展来看，“写实”与“写意”的二分是否过于简单?明清以来的绘画一直被简化为“写意”，并被批评为中国绘画“衰落”之因，这种看法会不会有所偏失?我在文章中提出一些初步的不同思考，基本上希望避去“再现”论述所带有的单线而具命定论色彩的历史观之陷阱，企图返回当时的历史情境，重新正面地理解时人在绘画上如何处理其与古代的关系，并求其自身之历史定位的课题。此文虽未及“画意”之具体讨论，但明清绘画中常见的“仿古人笔意”的宣示，实亦是“画意”的一部分，由之亦可思考它所形构的“历史”跟抨击其为“衰落”的发展，会呈现完全不同的样貌。
说到曾经饱受攻击的“写意”，我们不得不联想到“文人画”这个自元代以来地位尊崇的观念。“文人画”这个观念表面上看起来似乎比“写意”多了一层来自社会身份的定义，可以修正后者只论风格形式的缺失，并对之予以更深层的解释。但是，从史实来看，它的定义却未曾清晰地确立过。《中国文人画究竟是什么?》一文即在重新检讨这个有趣的历史现象。我基本上视“文人画”为各世代论者为了要与流俗区分而提出的一种“理想类型”(ideal type)，系针对其特殊之时空情境而发，故无法求得一个有共识的定义，而近似一种“前卫精神”的宣示。但是，这并不意味着“文人画”观念无助于我们对作品历史的理解。即使所谓“文人”之社会身份的实质、“写意”之风格形式的范畴，确是因时而变，然而相关画作中如何经由形式之处理来进行“反俗”之“区别”工作，则可分析理得。这种与画中形象之直接指涉无关的表达，也可说是“象外之意”，亦属“画意”之一层次。通过对此之考察，我们也可以对所谓“文人画”之历史进程得到一些不同的看法。本书第三单元之“绘画与文人文化”中所收的四篇文章，即是此种尝试。它们分别讨论了明代文人文化逐步成形的四个重点阶段，以杜琼、沈周、文徵明与董其昌的不同类型画作分析为起点，探讨其如何借由特定画意之表达，来建立与其所设定观众的相互关系，进而形塑一种合于其生活情境所需的文人文化。
然而，“文人画”的议题在整个对“画意”的历史思考中所显示的概括性较高，基本上并不适合历史的陈述。我们过去习于将它的历史发展现象统称之为“文人画传统”，但是，不论是在风格或内容表现上，它其实并未呈现固定而一脉相承的轨迹模式。这种性格的“传统”，当然不是我们通常使用此一观念时的常态。历史的发展之所以产生某种连续感，基本上来自某些具体而可追溯之“传统”的存在。在画史的认知中，我们最常使用的大约可称之为“大师传统”。它主要依据风格形式相关性的排列，将不同时代的画家串联起来，并上溯及某位早期的重要大师。传统画学论著中常有“论师资传授”的章节，也可说明其通行于古今之一般状况。但是，那些“大师传统”很难说是我们所知画史的全貌。“画意”的传递其实更是画史中不可忽视的部分，尤其对于大多数论者仍标举“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”为绘画之根本使命的近代以前之历史阶段而言，更是如此。但是，画意在时间之流中如何传递?它所形成的“传统”又以何种方式形塑中国画史的特质?这些问题都必须落实到个案研究中，才能逐步回答。《洛神赋图—— 一个传统的形塑与发展》即尝试提出一种“主题传统”来与“大师传统”对立，并以《洛神赋图卷》为其中的范例，说明此种传统的结构特色及其所形成的历史发展现象。这虽然只是一个个案所展现的意义，但由类似以同一主题为对象而行之创作，如“兰亭雅集”、“赤壁赋”、“归去来辞”等，其存世画作数量之多，也可想见此种主题传统在画史中所扮演的重要角色。
“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类，尤其是与文学名作或久受传诵的故事有关的时候。“画意”的操作，当然不限于此。在许多时候，稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等，为创作时可资立意的项目，他统称之为“图画名意”。对郭氏而言，它们不仅是画中的分科分目，而且是可以经由典型意境的归属，溯其源流，而至原始典范的确认，终之形成具有传递系谱的一种历史理解。就画史发展的实况而言，这种历史理解不仅是史家论述的重点，也对创作者有很大的作用。画家们在“立意”之际，不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中，同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在如此形塑的历史传承情境中，古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性，但也不绝对。当各种不同原因让此形式的传承产生缺口时，“画意”之追索可立刻取而代之，成为创作的依据。这种情况在十九世纪末画作复制品因科技之助大量流布之前，可说经常发生。《风格、画意与画史重建》即以此角度探讨“画意”在画史形成上的作用，并以传五代时董源所作的《溪岸图》为例，说明一种可以名之为“江山高隐”的表现类型在历史中的起伏发展。《溪岸图》的研究虽只是个案，但其颇能展现以“画意”论史时的特性，具有充分之代表性，亦可供作画史反思之用。
多元文化与文士的绘画
以“画意”观史之所以特有兴味，来自它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现，虽然基调一致，但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外，也赖观者的积极参与，而此两方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说，画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时，画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。这种现象在改朝换代之际，尤其是非汉族势力入主中国之时，呈现得最为清楚。本书第二单元“多元文化与文士的绘画”所收的三篇文章即以元朝统治的十四世纪为讨论范围，意在借之突显此种世变对原有绘画传统的激烈冲击。元朝虽非中国史上唯一的非汉族王朝，但较诸契丹人的辽朝、女真人的金朝及满族人的清朝而言，其对中国原有的汉文化传统较不热衷，帝国内因多民族的并存，文化上的多元性也表现得更为强势。在此情境下的绘画艺术所遭受到的最大冲击应数其主流地位之丧失。以游牧文化为根本的元代宫廷，并没有延续宋朝宫廷对绘画的崇尚态度，却以织锦、金银器等精致工艺为重，这自然让关心绘画传统的汉族人士(尤其是如赵孟这类士人)感到被边缘化的危机。绘画艺术本身因之不但被逼出了“维系文化传统”的新的存在意义，也在风格上产生“复古”、“书法入画”等对传统典范进行新诠释、新整理的途径。对他们而言，绘画不仅是凝聚汉族士人阶层的媒介，也是向外争取非汉族人士参与、认同的利器，而他们在风格上的新取径，即后人论元代画史时引为革命性“写意”转向之所在，其实也就是这层新画意的实践方案。他们的风格之变，可以说根本上呼应着他们面对文化困境的需求而生，因此也必须从其多元文化之脉络来予理解。这便是《冲突与交融》一文的基本立意。在此文中，我对非汉族人士的回应作了些特别的强调。不论是作为推动的中介者，或是实际提笔进行创作，这些人的参与确实造成了元末动乱以前中国画坛的“多族”景观。他们之作为看来只是在吸收其原有文化中所陌生的汉族艺术(这在以往学界研究此议题时则称之为“汉化”或“华化”)，但他们却因其特殊的异文化背景，对汉族的原有绘画传统，似乎反而可以免除一些沉重的包袱，而以一种较自由的角度去提出新的诠释。这不能不说是中国绘画传统，尤其是士人所从事之部分，拜当时多元文化脉络之所赐。而其之所以臻此，不能只归诸汉文化传统之内在魅力而已，如赵孟等人之努力向外争取认同，其实也起着重要的作用。
本单元中《元代文人画的正宗系统》与《隐逸文士的内在世界》二文则分别就风格的传承及画意的衍变作较为细致的分析。这两篇文章所讨论的作品，向来被视为明清所谓“文人画”(以山水画为主)的真正源头，具有典范性的地位。从赵孟到元末四大家的王蒙，他们所作的山水画，不但皆以隐居为其画意的根本诉求，而且在风格上形成一个具体可循、层次分明的系统，可说是建立了一个“范式”(paradigm)的基本架构。后来的文人山水画之所以发展成一个庞大但又旗帜鲜明的体系，基本上得力于此。我的这两篇文章，一方面说明自赵孟至王蒙的风格系谱的发展，另一方面则在指出各个画家如何在隐居山水的类型束缚下，仍能对画意作个人性的充分表达。对于前者，我个人认为这是“系谱”在画史中第一次有清楚意识且进行实质操作的展现，十分值得重视。它的缘起出于当时多元文化脉络中汉族士人对增强其群体内聚力的需求，并成功地在形式风格上发展出一套系统，让风格成为其画意的有效载体。这个工作在十四世纪中叶江南开始动乱以前已大体完成。动乱之后，南方士人活动圈随之更形紧缩，大部分文人成为“非志愿”的隐士。当他们在有限的社交活动中以隐居山水互相投赠时，稍早已成形的系谱关系反而得到更紧密的延续。至于此种隐居山水类型的个人化表现则是另一个值得特别注意的课题。一般所称之隐居主题，虽不似带有政治象征意味者那样具有十足的公众性，但当它一旦成为精英阶层普遍认同的价值之后，也立即变成抽象的格套表达。十四世纪的文士画家则未受此局限。从钱选、赵孟到倪瓒、王蒙的山水画虽皆不离隐居之事，但却出之于自身之生活情境，进入属于自我抒情的层次。这个进展之所以如此，当然还得回到蒙元的特殊文化情境才能理解。原来中国的绘画并非以个人的抒情感怀为主旨，只有在此种文化冲突深入到个人生活里层的时候，新的抒情之可能性才被逼发出来，也才能被朋侪所体会、接受进而呼应。如果从画意的历史来看，这是个人化画意在史上第一次蔚然成风，亦自此形成一个绘画的抒情传统，其重要性不言而喻。
绘画与文人文化
相较于蒙元时代，入明之后的文士身处的文化情境自有不同，而一个具有清晰自觉意识的“文人文化”也在此时逐渐发展起来。在这个发展过程中，绘画经常扮演着积极参与的角色，不仅在立意上展现了出自“文人”此一群体的主体性思考，而且通过投赠等社会互动行为之操作，具体介入到一种为“文人”所特有之生活风格的形塑过程中。我们一般所谓的“文人”虽然早已有之，但我认为一个自觉地将生活风格包含在内的专属之“文人文化”形式，却是在十五、十六世纪间才逐渐被一些“文人”意识很清晰的人形塑起来的。他们之运用绘画于社会互动之中，亦非创举，但至于刻意地发展专属于自我群体的风格以资与他群的区别，并用之来建构其有别于他人之生活行事，这则是连十四世纪时特立独行之高士倪瓒都没有想象过的。不过，这个发展过程并无法由所谓文人画的内在理路来予理解。整个文化环境的变迁仍然起着关键性的作用，因为那不仅牵动着创作者对绘画立意的选择，也影响到画家与观者间互动关系的定义，而那也正是“文人文化”之得以形塑，并在后来产生不同阶段变化的根本内容，而非只是它的副产品而已。本书的第三单元“绘画与文人文化”所收之四篇文章，便是以如此的角度，针对这个文人文化发展过程的几个重点阶段来观察与讨论。
在这四篇文章中，我对明代出现的文人文化，及绘画在其中所起的作用，特别着重在它的动态发展之分析。关于文人文化及相关绘画的特质，过去论者阐述颇多，成果斐然。他们大多数的做法是先拈出其中最重要的若干特点，并追溯各代著名的相关言论或作品，以证其实，较少视其发展过程本身为观察对象，且不以其中各阶段的转折为研究之要务。对于明代文人绘画的既有研究成果也非常可观，尤其在风格史方面，从十五世纪到十七世纪中的风格发展序列，由于自二十世纪六十年代以来东西方学者数十年之投入，可说已梳理得十分清晰。他们对此发展序列，特别举出沈周、文徵明与董其昌为三个高峰，为其风格之传承与新变，做了详尽的说明。由于风格史研究相信风格本身即有自主发展的内在动力，因此对于几个高峰阶段间的描述，较重于渐进而非转折。有的阶段也因在此发展起伏线上位于低缓的区位，例如沈周之前或文徵明与董其昌之间的部分，被视为“先行期”或“衰落期”，而未受青睐。在这个基础之上，我们因此可以进一步追问：沈周之前的阶段究竟发生了什么变化，让文人的绘画产生了不同于十四世纪中期的转折?那些不同于以往的绘画对当时文人的生活究竟又有何新的意义?沈周与文徵明这两位要角在此发展中除了建立他们自己的艺术风格而取得大师的尊荣之外，就文人文化的形塑而言，又各有何贡献?我们又如何能借之窥测其时文人文化的期待与隐忧?至于十七世纪跃居文人画旗手位置的董其昌，其以“复古”为指归的风格新变，是在什么情势中推生出来的?又如何回应其时文人社群的心理需求?又会将文人文化带往哪个方向?这些问题都有其复杂性，或许不是区区四篇文章便可完整地回答，但是，如果能抛砖引玉，也算勉强有点价值。
士人阶层之成为历史的要角，一般皆认为起于北宋的以科举为选拔官员的主要通道。自此之后，士人的荣耀与屈辱便与政治结下不解之缘。我们虽然同情，且有时不免为其所受之自我或社会的制约发出些怜悯，但还是必须接受其为不争之事实。这种情况直至清末废除科举之前，基本上没变。但是，十五世纪所开始形塑的“文人文化”，却以试图解脱这层政治枷锁而值得特别的重视。《隐居生活中的绘画》所讨论的就是这个“文人文化”开始形成的阶段，意在说明其之所以由沈周的师长辈──杜琼、刘珏等人发动，即在拒绝与政治的纠葛，而在十五世纪中期北京政局的动荡与其中各种不可测度危险的充斥，正是他们选择隐居的直接理由。他们的选择不仅是事业上的，而且定义在其艺术之上。他们画着与宫廷绘画南辕北辙的山水，并以之成为其隐居生活中不可少的内容。绘画及其相关知识在此种生活之中也被技巧地转化成物质性资源，直接或间接地涉入生计之中，即使他们之中有若干人并非必须赖此维生。这些现象可以说是奠立了足以独立于政治之外的文人文化的基本条件。后来数百年的文人画家的生活模式，大体上皆由此而来。
以隐居为志的文人画家既有生计考虑，便易引发是否像职业画师有艺术买卖行为的质疑。若干学者为此感到困扰不已;有人以为文人艺术家所标榜的不涉俗务的理念根本是建构出来的迷思，也有人认为过去习用的“文人画家”与“职业画师”之分实在过于粗糙，不适于学术研究之用。我认为这些考虑都有道理，但还需进一步的反省。文人与画匠之二分，本是扼要的分类，某个程度之灰色地带的存在，乃属正常，只要不影响分类的大体操作即可。若干研究虽然显示在历史发展中有些“文人画家职业化”或“职业画家文人化”的现象存在，但由人数比例及社会地位之差距而言，那个灰色地带的范围仍显相当有限，不致妨碍该分类在历史研究中的有效性。比较需要再思考的是视文人理念为迷思的批评。这个批评基本上认定文人画家的高雅标榜只是文字的言说，在行动上并没有实质的意义，或经常仅是相反行径的掩饰而已。对于这样的批判，固非全然无据，但也不能说符合历史的真实，而须再做进一步的分疏。如果详细检视大多数文人的创作个案，我们确实可以发现在许多重要作品的产制情境中，通常都包含着针对“超俗”而发的清晰企图，不但在风格上予以展现，而且刻意地营造某种其与观者的特定关系，以求画意的完整传递、接受与回应。不论其是否成功达到目的，这种不同于一般职业画师或宫廷画家的文人画理念确实曾落实到行动之中。在其中，真正会引起问题的则是所谓的“应酬画”。它可说是任何文人画家在其社交生活中的自然产物;随着声名的上升，社交圈也日渐扩大，以绘画作应酬的需求量亦愈高。一般认为应酬量的压力会导致画家之不堪负荷，因此会有请人代笔应付的现象;而且，为了让此显然已成劳务之活动能在社交网络中保证其顺畅地运作，直接或间接的财物报酬也必然出现，让这些作品的流动也变得像市场中的交易一般。假如真的如此，那么文人画家与职业画家又有何真正的区别呢?文人画家在处理应酬画时又有何其他的选择吗?这是我在第三单元第二篇文章中选了沈周的应酬画为探讨对象的出发点。沈周向来被认为是十五世纪后期文人绘画的代表性大师，但大部分研究皆将焦点集中在他的山水画;花鸟及杂画一般是应酬的题材，他其实也画得不少。《沈周的应酬画及其观众》一文即舍山水而就花鸟杂画，以之观察其中沈周如何以画意来安排其作品与观众间的关系。他的做法很有效，一方面以画应酬，一方面又在画中保有并表达自我，因之成功地让自己免于陷入完全无意义的应酬漩涡之中。他的这个模式，后来也为大多数文人画家所循，虽然不见得能够像他一样成功。对应酬画的深入理解，由此沈周之例来说，实不得忽视画意层次之分析，如果仅视之为社交行为，我们则无法真正掌握文人画家们勉力争取的那一点差异。
从文人文化的推动来看，十六世纪可说是进入了另一个更为全面的阶段。尤其在经济发展较高的江南地区，可以不仰赖仕宦收入而生活的文人在数量上也愈来愈多。他们在生活上也逐渐塑造出一种有别于一般庶民的风格，书画艺术在其中也占有着重要的位置。在这个发展中，文徵明可说扮演着一个最为关键的角色。他的时代虽与沈周有所重叠，而且在书画创作上多有所继承，但他的性格远比沈周积极，不仅曾经努力想要去实现他的经世之志，甚至在他政治梦断，返家避居之后，还认真地扮演了文坛盟主的角色，具体地进行着文人文化的形塑工作;并且，由于他的长寿以及领袖魅力，这个文人文化的形塑吸引了许多后辈崇拜者的呼应，因而造成一个日益扩大的文化社群。如与沈周相较，文徵明显得更为乐于培养他的追随者。他的自书诗作之所以迄今仍有大量存世，即是当时经常以之作为礼物所致。而其之作为礼物，除作为书法艺术欣赏外，也在于提供、甚至传布其清雅之文化形象供崇拜者分享之用。文徵明在北京朝中的诗作，便是在这种情况下，以大字巨幅的形式，进入许多希冀成为文人社群新成员的新贵之高敞厅堂中，一方面成为豪宅堂皇的装饰，一方面也是主人文化新贵的身份证书。
然而，文人文化在形塑、扩张之际，不时还须面对与俗众无法划清界线的隐忧，甚至不得不处理可能反为大众文化同化的潜在危险。文徵明的绘画艺术在此则较他的前辈们，如杜琼、沈周的作品，表现了更为清晰的意图。他的山水画虽然基本上不脱原有的隐居主题，但在风格的处理及画意的表达上，都更有意识地在进行一种专属于“文人”的定义行动。例如他在为友人送行时所作的山水画，便刻意地舍弃旧日画界(尤其是职业画师)习用的格套，改以与其同侪共有的生活记忆图像为赠别之礼。他最有特色的几件狭长的繁密山水，甚至是在直抒其红尘梦断后的幽微“避居”心境，一方面对知音者邀请共鸣，另一方面则以之为隐居心志的新形象典范，凝聚着当时日益扩大中的，以文化为志业的独立文人社群的价值共识。但是，从生活的层面来看，文人要将自己与一般民众完全分离，却不容易，而且也不实际。毕竟，文人们即使以隐士自我标榜，也不能不食人间烟火。他们的生活仍与其他人一样在同一个深层结构上运转着，共有着一些诸如健康、长寿、子孙满堂等等的生命期待，而那些也正是我们所谓“大众文化”的核心内涵。那么，文人终究还是无法拒绝大众文化的吧?!这倒也未必如此。它虽然造成了心理上的焦虑，但这种焦虑也驱使他们更有意识地去形塑一个有别于一般庶民的，特有的生活风格。《雅俗的焦虑——文徵明、钟馗与大众文化》即聚焦在文徵明的《寒林钟馗》一作上，来讨论他的这种努力。经由新画意的营造，文徵明将一般人除夕时节使用的钟馗画像加以改变成期盼春光到来的文雅形象，也让文人书斋在新年的布置有了自己的讲究。它在这个进行雅俗区别的行为意涵上实与元旦试笔、清明茶会等其他反流俗、无实利功能考量的行事性质相近，而且都有一种在朋侪间互动、传布的发展模式，可说正是当时共同形塑文人生活风格的有机成分。
文徵明所积极形塑的文人文化到了董其昌之时，则有另一波转向，这是《董其昌〈婉娈草堂图〉及其革新画风》的重点。该文虽然用了许多篇幅说明董其昌如何以其对唐代王维“笔意”之领悟，来重现他影响后世深远之革新画风的执行过程，但它的主要目的除了重新赋予董氏“复古”主张以其原有之实体血肉形质外，还在于指出以《婉娈草堂图》为代表的董氏山水画的新画意。他的山水画不仅意在转化古人风格，也转化了实景物象;既不为着记录他的任何游览，也不仅只在摹仿古人，亦非为着抒发他在现实中无法实现的隐居梦想，而只是以其自我笔墨企图现出一个以造化元气所生成的山水。这是一个既不为人，也不为己，毫无实利考虑的“超越性”画意。董其昌的革新画风因此绝对不能只视为形式上的创新，他对追求一个超越山川外貌而直指造化内在生命核心的画意，其实更为关心，那才是所有形式新变的目标，如果没有它的引导，便不会有后续在古代典范之中寻觅“理想”笔墨形式，以及其他相关结构法则的努力。过去的论者大多数对董其昌的这种形式上的“复古”努力较有兴趣，并试图以各种方式去说明他那个“师古求变”主张在表面上所显现的吊诡与矛盾。但是，因为忽略了这本是董其昌以追求“超越性”画意为目标的创作性行为，反而堕入了皮相上的“古法”与“新变”之间纠缠不清的争辩。对于董其昌而言，所有的古代典范，包括王维、董源、黄公望在内，都跟他自己所悟得者一样，都是造化元气的一种化现，既可说无古今之别，也可说是“一以贯之”。他们笔下所绘就的山水画，因此也超越了任何外在的山水奇景，成为可与天地生成过程相比拟的一次又一次的创造。如此的绘画境界，当然非以一般人为对象。如果以《婉娈草堂图》为例，董其昌所设定的观众，其实只有好友陈继儒一人而已。姑且不论这种极端精英式的主张在当时社会中实际执行的情况如何，它与较早时文徵明诸人积极争取“同道”认同的心态相比，几乎可说是背道而驰。
董其昌所标榜的文人山水画不仅将理想的观众设定在数量极为有限、对绘画形式之鉴赏能力可堪匹配的上层知识阶级的成员，而且将其画意定位在一个全新而近乎抽象的层次，进一步提高了理解的难度，也将艺术见解上的“非同道”完全排除在外。这后来便形成了以文人画为“正宗”的论调，而他所“发现”的笔墨、构图等形式原则，则成为所谓“正统派”的风格依据。如此的发展可以说是文人绘画的极致。在其积极参与下，文人文化可以更有效地去进行另一波雅俗之辨的抗争，去对付社会上因商业化进展而产生的身份界线模糊化的恼人现象。不过，它的有效性恰亦是其心理焦虑的反映。正因为文人心理上感到的身份焦虑愈高，作为显示其文化优势地位的绘画便愈形深奥。从这个角度来说，董其昌所创的新画意山水虽然讲究超越一切表象，毕竟还是无法与现实完全无涉。
区域的竞争
文人阶层由于掌握了文字书写的能力/权力，很容易特别针对他们自己的文化进行报道、论述与传播，并造成一种文化“主流”的印象。中国画史发展自十五世纪中叶起既有日益蓬勃的文人绘画，留下来的文字论述也在质量上大为增加，遂使论史者引之为画史主流。这虽然不能径指为错误，但过度注重“主流”发展的描述，却易于牺牲对其他“非主流”现象的注意，因此削弱了对“多样性”在文化发展过程中重要程度的认识。相对于文人绘画的“主流”印象，一个修正性的角度似乎以选择与文人不同的阶层，如宫廷、民间的职业画师的艺术，来补充画史在“多样性”讨论上的不足，显得较为顺理成章。然而，如果仅止于此，我们会不会只是添增了一些“次要的”，甚至是“边缘的”画史内容，对实质的理解能有什么帮助?所谓的对文化“多样性”之思考，其实需要将原来区别主流与否的“主从之分”暂时搁置，平等对待其中诸多因子，考察其在文化发展中不同的作用力，且不计其大小、多少及成败，视之为整体中必要而不可或缺的部分来观察。如果是这样，那么我们不妨换一个模型来观察画史中的多样性发展。我个人以为“区域”的观点在此颇能提供一些协助，特别是在绘画史的研究上。中国文化之发展本即牵涉不同阶层、不同族群的参与，而且，更重要的，还因为各种人文环境的加入作用，具有明显的区域性差异。我们与其泛泛而论人群之间的多样性，还不如落实到区域之上，较微观地考察这个“中间层次”的“多样性”究竟如何形成与变化，或许比较能掌握其重要的历史意义。以文人画之作为“主流”而言，如果我们加入了这个“区域”的思考，便可以特别注意到它的发展，从杜琼、沈周、文徵明到董其昌的几个阶段，其实是一个“江南”现象，或者说以江南为核心逐渐向外扩张的过程。在这个扩展过程中，文人绘画的江南区域性格逐渐被稀释，最后终于超越原来的区域，而成为全国性的文化现象。如此的发展大致上是在董其昌之后逐步形成，至十七世纪末则有王原祁的取得康熙皇帝的认可，进入北京朝廷核心，以其中央权威的高度引领全国艺坛，这可说是文人绘画完全褪除其区域色彩的最清楚指标。
文人绘画逐步“去区域化”的发展过程提示了所谓“区域”观点中非常重要之“竞争”面相的存在。在我看来，在艺术史中进行区域观点的探讨，并非只是将一个中国细分为几个较小而多数的“区域”来予观察而已，更重要的是去细致地理解区域间之竞争。区域特质或曰区域风格之有无，以及其实质之定义固然十分要紧，而且是确认“多样性”存在之第一步，但是，这种研究还是免不了受到“中心—边缘”观的掣肘，让人不易清楚感受到多样化的区域现象本身在整体文化发展中所参与扮演角色的无可取代之重要性。“竞争”面相的强调则可以一种较为动态的方式，来注意区域与区域之间的互动关系，以及区域内部因各种文化力量互动所形成的历时性的变化面貌。对我而言，区域现象最有趣的部分不在它历时不变的“特质”，而在于它在此基础之上随时而变的“转化”过程。它的不变“特质”，大致上由其自然环境与人文活动在长时间的积累中形成，而它的“转化”，则因与其他区域的竞争而来。中国的区域间永远存在着一种竞争关系，不仅在政治、经济资源上如此，文化上亦然。几乎没有一个区域在文化上甘于永远自居于一种“地方性”的次级地位。一旦条件许可，一个区域文化便试图扩大其影响力，去争取升级为更高等的中心位置，因而向外改变了另一区域的文化内涵。当然，在此同时，它也随时面临着其他区域文化侵入的威胁。一旦被侵入，区域内部便在竞争中产生质变，原有的一些特质不但可能受到冲击、转变，甚至彻底消灭。在如此的动态过程中，多样化的区域文化现象便不再是相互平行、互不干涉的个体，而是相互牵动，不断推挤、吸纳或切离动作中的有机部分。它们相互竞争的结果，也不一定会产生“定于一尊”的“正统”，即使如此，胜出的“正统”亦无法保证永远持续，一旦环境有变，新的内外部的竞争立即接踵而至，启动另一波的互动。换句话说，区域间的竞争虽然倾向争取“正统”的“一元性”，但同时也是“一元性”崩解的推手。正是因为如此机制的运作，区域文化的多样性就深刻地嵌入到文化之整体发展之中，即使在“正统”之建立与崩解过程中亦皆有不可忽视的作用。
本书第四单元的两篇文章即可说是这个区域观点的尝试之作。本来在传统的画史研究中，区域之分的考虑早有先例。明代画论中常言“浙派”、“吴派”之别，便是由画人里籍之地理位置所作的区分，而且刻意突显两者的对立态势。董其昌的“南北宗”也是如此，只不过将之扩大成更根本的整个中国文化的南北性格间之对比差异。二十世纪的研究者则倾向更明确的区域划分，尤其在关陕、齐鲁、江南的分区上，特别以自然地理为主，归纳中国山水画的不同“区域”传统，那则是一种将山水画视为与所在地景观直接关联的观点下所衍生的做法，带有浓厚的“再现”论述的色彩。古往今来的这些做法，原来都有其各自的问题关怀，亦有效地助成了它们自己的论述，但是它们却不适合用来探讨上文所提区域竞争之动态过程的课题。过去的区域观，相对而言，比较倾向以明显而固定的地理界限(有时辅之以人为的行政区划)来看待区域的范围。这虽然是区域的原始定义，也有利于研究者限定其讨论的空间指涉，但却有碍于对文化在竞争过程中所产生的扩大或萎缩现象的动态描述。如果要比较有效地对这个竞争过程进行描述，我个人以为，可以对区域采取一种相对弹性的操作方式，不必执着于一个确定不变的“区域”界限的定义方式，而视要讨论之“竞争者”的行动来规范一个研究的空间范畴。此时的讨论便可以解除过去那种地理区界限的限制，不拘泥于关陕/齐鲁/江南或华南/华北的区分，而可以视所需来调整“区域”之所指，有的时候它可缩小至一个较具体的城市，有时则可作跨越若干自然/行政区的较大范围区域之观察。本单元的两篇文章，一聚焦于金陵(即今日之南京)，一则论闽赣一带的道教文化区，范围有大有小，也未依某单一标准来做区划，便是因所欲处理之竞争过程的性质不同而做的不同选择。
我所关心的区域竞争，样貌颇多，殊难一概而论。但是，如果从竞争本身的性质来说，则大约可区别为“都会型”与“非都会型”两种。“都会型”竞争基本上是城市间的文化对抗，近代时期的“京派”(北京)与“海派”(上海)之争，即是最易引人注意的范例。这种竞争固然是两种异质文化风格的对立，但因为都会城市的开放性格本即易于吸引外来之文化，它本身文化风格中原属先天“本土”的部分相对并不明确，反而是在后天的“形塑”过程中展现的累积结果才是主体，因此之故，此型竞争的过程便比较突出地表现在都会内部的质变之中，反而不是在向外的部分。换句话说，“都会型”之文化竞争表现最激烈的地方是在都会本身如何自我形塑，以及如何抗拒被外来都会文化同化的过程。“非都会型”者虽说其区域本身先天特质较为明确，但各区域形显其特质的动力却经常互不相同，一般所注意的自然环境因素并不见得一定扮演关键性的角色。这便形成了“非都会型”区域文化的多样性。当这种区域文化互相产生竞争，它所表现出来的一方面是外向的空间之争，另一方面也通常牵涉到两种或两种以上完全不同类之区域本质的冲突。其竞争过程因此呈现了更多的优胜劣败的势力消长，也对区域的多样性本身产生质量上的实际改变。换句话说，“非都会型”区域文化竞争表现得最激烈的地方是在区域间的互斥，进行内在转化的可能性反而不高。
第四单元的两篇文章即分别就这两种类型的区域文化竞争提出两种个案研究。它们的时代范围大致上与文人绘画单元中董其昌一文所针对者相去不远，都是在十七世纪前后不久的一段时期。《由奇趣到复古》一文所讨论的是明朝末期到清朝初期南方大都会金陵的绘画与文化转化。作为可与国都北京地位相抗衡的留都金陵，它的“大都会”文化性格使它的绘画发展在十五、十六世纪中已经出现清晰而又具极富转折的面貌，其文化表达因之亦有一段可观之“形塑”过程。而我之所以选择十七世纪这一阶段再予仔细观察，主要是因为此时不但当地文化人士已有清楚的“金陵意识”，而且其都会整体环境因政经因素的震荡也产生了激烈的变化，使得金陵绘画在文化表现上“拒绝被同化”及“自我转化”的两面过程，显得较以往更加快速曲折，因此也更为突出地展现了我所谓“都会型”的特色。金陵的文化竞争对手，一方面是北京，另一方面则是距离不远的文化城市苏州。不过，由于各种政经条件的配合，金陵的文化自十四、十五世纪以来即累积了一个较其他城市更为自由的环境，这便使其大都会性格在多样化的包容性上得到了较为特出的发展。然而，也是因为这个大都会特质，让金陵文化对整体环境的改变特为敏感，随之而引发的内部质变亦较其他对手城市更加强烈。金陵的绘画对于观察这个过程而言，具有特殊的优越条件。它不仅有突出的形式表现可诉诸视觉，而且在画意之表达上提供了可与当时文学相参照的资料，如说是十七世纪金陵文化领域中最具代表性的载体亦不为过。当然，在借之进行观察金陵文化之时，我的重点便不在于寻找一个可谓“金陵画风”的形式本质，而是通过风格形式之掌控，聚焦于画意表现之梳理，来呈现它与环境情势互动之际所经历的质变过程。
《神幻变化》一文所针对的区域则是闽赣一带非以都会城市为主的较大范围。选择它的理由主要在于它是以道教为特质的区域，尤其是就水墨画这个文化层面来观察的时候，此种宗教性质显得特别明显。如此的一种以某宗教为特质的“区域”研究，相较以自然地理、经济网络为考虑者，过去做得实在不多。其中的原因或许很多，但多少因为它的区域范围必须仰赖对其传布情况的掌握方能清楚界定，而迄今为止的宗教研究，却尚不能充分提供如此细致的了解。虽然存在着这样的瓶颈，它在区域文化之理解上的重要意义却值得研究者为之另觅他途。我个人在本文中对闽赣地区道教水墨画的处理，便是在此不得已的状况下所采取的变通之道。我首先确定的是：由水墨画所见的这个闽赣道教区域，应以江西贵溪西南方的龙虎山为核心，它所涵盖的区域范围除了江西东部及福建武夷山至沿海外，可能也包括了安徽南部及浙江的邻近部分。在尚未能对此或称之为“龙虎山教区”的实际传布范围清楚界划之前，我个人认为仍可先厘清其道教特质在此区域绘画中的呈现，并选择观察它在扩张过程中，于北京、金陵与他质文化交锋时的相互竞争。对于这个竞争，过去艺术史学界基本上是以“浙派”与“吴派”之争来予认识，虽不无道理，却不免将之窄化到风格形式的表面而已，也不能提供合理的说明。即使将所谓的“浙吴之争”进一步引申为职业画工与文人画家之间的阶级对立，也因两者间势力本即悬殊，实际上很难进行任何实质的竞争行为，对于竞争之实质过程与结果当然都不能做有效的解释。经由探讨这个地区水墨画形式风格之外的画意，并将之与该区道教文化加以联系，便为此区的绘画表现赋予一个适合当时时空的宗教性定义。由此出发，它在北京、金陵的竞争对手则可不再笼统地称之为“某派”，而是分别以宫廷、文人文化为基调的不同绘画样式。它们之间的竞争，因此亦可较为清晰地显示出异质文化间相互碰撞、摩擦、互动的过程。
以道教来定义这个闽赣地区绘画发展的特质，在艺术史研究上也有特别再加说明的必要。在过去五十年的研究史上，道教艺术如果相较于佛教者而言，较少受到重视。而在这少数的研究中，又以对全真派相关艺术的探讨为重点，这当然与山西芮城永乐宫壁画之得以完整保存息息相关。然而，对于其他同等重要之教派，如元明以来发展蓬勃的龙虎山正一派的相关艺术活动，则颇为冷漠。而且，在这少量的道教艺术研究中，研究者都聚焦在作品的图像解释或与宗教仪式之关系，甚少探讨到作品风格与道教内涵相关性的这个层面的问题，遂使得大家形成一种印象，以为在中国艺术形式的发展过程中，道教并没有直接参与而扮演举足轻重的角色。即使曾有学者试图就此提出修正，但也仅能止于将老庄思想视为中国“艺术精神”核心的抽象层次，或者进一步达到以道教为部分中国艺术形象之源头的资料层次，始终无法在风格的层次上得到根本的突破。经过对十六世纪闽赣地区水墨画之风格与画意的综合分析，我个人逐渐相信道教文化确实在中国绘画的风格发展中扮演了不容忽视的形塑角色，它的重要性要远远地超出主题的范畴之外。《神幻变化》一文的尝试只能算是重新理解道教与中国绘画关系的起步，将来还有更多的工作尚待开展。
近现代变局的因应
本书最后一个单元“近现代变局的因应”也像前一单元一样，属于尝试之作，一方面鞭策自己未来需做更多之努力，另一方面则期望抛砖引玉，邀请其他研究者一起投入对这个次领域进行反思。中国近现代绘画史虽然是个新兴的次领域，但已有许多学者以之为专业，并累积了许多成果。近年来更由于十九世纪末至二十世纪初的文献、档案及绘画作品的大量公开，资料量呈现大幅度的增加，提供了以往学者所无法想象的丰实基础，此皆有利于新投入的学人站在开拓者如苏立文(Michael Sullivan)、李铸晋等人的成绩上，开发另一番新的格局。处于如此一个新学术格局正待形塑的时点，研究者如何积极地反省这个次领域既有成果的优劣短长，并为未来规划新的进路与目标，实在是不能不承担的任务。回首前面四五十年的开拓期，中国近现代绘画研究的成果，从资料的由少变多，议题的由窄转宽，内容的由议论改向分析，其贡献自不容轻视。然而，如果要勉力在其中挑出可能存在之偏失的话，研究者普遍集中于关怀“中国绘画如何现代化”的课题，可能是一个值得检讨的现象。这个课题与其他有关“现代化”的研究一样，皆出于一种“西方冲击—中国回应”的思考架构。这个思考架构固然有其优点，尤其在呈现中国“现代化”过程中的坎坷与曲折、成就与失落上，最为引人入胜，但是平心而论，它却有潜在的缺陷。从绘画史的研究来看，这个架构在运用上经常显示了两个问题。第一是以来自西方经验的“现代化”来衡量中国的这段历史，而以西方之绘画为“现代化”的内涵。第二个问题则在于将“现代化”作为此期历史发展的唯一合法目标，并且设定中国绘画如何“西化”的进程为论述的要旨。对于这两个问题，自二十世纪末以来学界的讨论很多，在此毋庸重复。如果从艺术史的角度来说，它们的缺点也很明显。不要说“现代化”主要依凭的欧美经验现在看来其实相当“独特”，很难想象作为普世的标准，连所谓的“西方绘画”的指涉也十分含糊，即使在二十世纪早期中国主张“西化”的艺术创作者间也存在着认知上的差距，更不用说要以这种不明确的目标来设定某个进程去度量中国此期的绘画发展会是多么不适当了。对当时的中国而言，由于整个文化环境的巨变，文化界人士对于“传统”之变革的必要性都有普遍而确定的认同，但是对于尚待开展之未来的“现代”，尤其在绘画上，应是一个如何的面貌，却存在着高度的不确定性。在这个状态下，“现代”只是一个模糊不定的意象，而且充满着可以“形塑”的可能性。绘画的“西化”只是这诸多可能性中的一个选项，而且，考虑到物质、认知条件的限制，采行它的主张者所占的比重也属有限，不应做过度的夸大。
在那个充满各式可能性的“形塑现代”之过程中，画界中人并不一定要针对“西方冲击”来反应，以做出他们的抉择。相较之下，针对着“内在脉络之变化”所呈现的“需求”如何因应，或许可以更贴切地说明他们真正的关怀所在。本书第五单元中的两篇文章便是以此命题所作的尝试性研究。第一篇《绘画、观众与国难》，基本上以中国近现代“国难”情境中的“观众之变”作为“内在脉络变化”的要项，来观察不同画家群体对由此而生之“需求”的因应。在他们的各种因应之中，感觉上属于新时代之“中西”的问题并未扮演主导的角色而影响他们所采取的对策，反而是来自传统文化的“雅俗之辨”，跨越不同群体而形成牢固的普遍情结，左右着他们对观众的认识与选择。对于这方面的探讨，我个人认为是中国近现代画史中极为关键的层面，也牵涉到若干过去以“现代化”为主轴所作论述中所未能解决的问题，值得未来多做努力。
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张保才字